CINE CLUBE

DIA 27 DE FEVEREIRO 09

A CULPA É DO FIDEL

(La faute à Fidel / Blame It on Fidel!, 2006)

Por: Diego Benevides

Retratar o olhar infantil em períodos tortuosos de política ou guerra tem sido tema freqüente na cinematografia de vários países. O drama francês “A Culpa é do Fidel” aparece em posição especial por conseguir não apenas o mérito de falar de política, mas também por nunca esquecer a graciosidade infantil em uma trama sensível e carismática.

Julie Gavras, filha do famoso cineasta grego Konstantin Costa-Gavras (“Z” e “A Confissão”), mostra a influência do pai ao tratar da política instaurada na França de 1970, não pela visão dos jovens revolucionários, mas como atingiu a vida da pequena Anna (Nina Kervel-Bey). Aos 9 anos, a garota vê a tranqüilidade da vida bruscamente alterada após a morte de um tio espanhol, um comunista convicto. Com a eleição de Salvador Allende à presidência do Chile, os pais de Anna mudam o cotidiano familiar. Eles se tornam “pobres” e vão morar em uma casa menor, onde constantemente recebe visitas de estranhos “barbudos”. Sentindo-se incomodada e incompreendida, Anna busca explicações para as mudanças e tenta, sempre com o olhar infantil, entender os assuntos de gente grande.

A filha Gavras escreve uma história que prima pela inocência, mas que sabe sacudir e criticar quando é preciso. Gavras faz da pequena Anna um instrumento para medir a conscientização política da época, que pode ser livremente aplicada aos dias de hoje. Tudo que Anna quer é saber por que sua vida deixou de ser diferente e entender o motivo de tantos conflitos dos adultos. Anna assiste de primeira fila a dramas pessoais dos entrevistados de sua mãe, ou a discussões peculiares entre os pais. Além disso, precisa se contentar em ser afastada das aulas de catolicismo do seu colégio e viver no meio de estranhos que discutem aborto, socialismo, Fidel, eleições, entre diversos assuntos que não conhecia.

A partir do momento em que se envolve com essa realidade, Anna vai medindo seu olhar a cada passo vivido, sendo primordial para o crescimento de seu personagem o caráter opinativo que possui. Em várias discussões, parece mais que Anna tem argumentos suficientes para uma orientação política do que os adultos, deixando-os em maus lençóis. Em contrapartida, as formas com que Anna descobre os valores de solidariedade, bem como se conscientiza do socialismo são belíssimos momentos que Gavras consegue extrair de sua história. A cineasta ressalta que não é preciso falar difícil para se fazer entender, muito menos subjugar a inocência infantil em assuntos até então complicados.

O que Anna aprende, ou passa a compreender, ela tenta aplicar em seu cotidiano. Um dos melhores resultados do roteiro consiste na relação dela com o irmão mais novo. No início, Anna se irrita com a hiperatividade de François, mas uma relação curiosa entre eles vai nascendo. Ao mesmo tempo em que eles funcionam como personagens opostos de duas infâncias, a de François longa dos assuntos de casa e a de Anna começando a ser entendida, a cumplicidade entre eles cresce. Em um determinado momento, uma amiguinha de Anna questiona porque eles mudaram para uma casa menor com um quarto que ela divide com François. O garotinho justifica que é bem melhor assim, pois não consegue sentir medo dormindo com a irmã. Neste momento, o sorriso de Anna acima de qualquer contexto político prevalece e gera comoção. O mesmo acontece também quando a garotinha se irrita com os pais e foge de casa de mãos dadas com François para lugar nenhum. É assim que ela responde a um questionamento feito por seu pai no início do filme, se quando François estivesse em perigo ela o ajudaria. É como se fugindo Anna protegesse o irmão menor da agressividade que começou a ver no mundo.

Gravas sabe dosar o teor político e o infantil na trama. Da mesma forma como o brasileiro Cao Hamburger registrou em “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”, a cineasta pega a inocência de Anna e gera discussão. A diferença para “O Ano” é que Hamburger centraliza muito mais na história de vida do protagonista, que não se impõe à realidade política. Em “A Culpa é do Fidel”, desde o título é possível perceber uma intervenção em tudo da personagem principal. Para isso, Gavras encurrala também o espectador em momentos angustiantes de descoberta de Anna. Um desses é quando os pais levam as crianças para protestarem nas ruas e são agredidos pela polícia. Enquanto todos correm, Anna se encontra aterrorizada e sozinha meio ao alvoroço, e a situação não gera piedade, e sim angústia para os extremismos políticos que muitos militantes alcançam. A sensação de impotência do espectador é aniquilada quando o pai da garota a agarra e diz que eles precisam correr.

Além de uma história irretocável, Gavras conduz o filme com o olhar sempre próximo a Anna. Os closes são necessários para desvendar a expressividade de Nina Kervel-Bey, que consegue levar toda a película nas costas sem apresentar uma mínima regressão de personalidade de seu papel. Kervel-Bey cria Anna de forma emburrada, opinativa e carismática. O François do simpático Benjamin Feuillet, mesmo com uma participação menor no contexto geral da trama, consegue arrancar sorrisos a cada peripécia ou gracinha feitos. No elenco adulto, Julie Depardieu e Stefano Accorsi trazem a maturidade no nível correto que balanceia o pano de fundo político. Os demais atores só acrescentam pontos positivos à trama que flui com naturalidade e gostosura.

Mais do que um filme político, ou mais do que um filme sobre crianças, “A Culpa é do Fidel” discute e demonstra a conscientização política da sociedade. Em seus minutos finais, a lição fica dada, principalmente com o plano em que Anna chega a uma nova escola e crianças brincam no pátio, como se desconhecessem o mundo que acontece lá fora. Um filme delicado que transita em todas as nuances infantis sem cair nos clichês. Um filme que emociona e conquista à primeira vista e digno de aplausos de pé.

DIA 12 DE OUTUBRO 08

O Clown de Federico Fellini

O alter ego de Fellini neste filme é um garoto que vai ao circo pela primeira vez. Enquanto os palhaços fazem suas brincadeiras, Fellini aproveita para criticar os própios criticos de cinema, através do personagem de um jornalista que fica perguntando “o que isso significa?”. O filme sustenta sua exuberância na total falta de seriedade, incluindo o próprio Fellini, no papel de diretor pretencioso que, com sua equipe, tenta fazer um documentário com os grandes circos e seus palhaços. O filme foi feito originalmente para a tv italiana.

Sobre o clown – Federico Fellini

O clown é como a sombra

Tenho sob os olhos, entre outras muitas, uma definição do clown feita por meu conterrâneo Alfredo Panzini, no Diccionario Moderno:
“CLOWN – palavra inglesa (pronuncia-se cláun) que quer dizer rústico, rude, torpe, indicando depois quem com artificiosa torpeza faz o público rir. É o nosso palhaço.”
Mas também aqui existe a mesma miserável diferença do termo estrangeiro que enobrece a coisa. O palhaço é mais de feira e praça, o clown, de circo e palco. Um bom acrobata é um clown, isto é, quase um artista, e julgará imprópria e ofensiva a expressão palhaço. Mas clown designa também o palhaço. O próprio Carducci, defensor do vernáculo, nas prosas polêmicas de Confessioni e Bataglie, capítulo Ça ira, não desdenha a palavra.
Neste tempos de nacionalismo, que direi eu? Bem, o clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós.
É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra.
O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre.
Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante duma criatura tão realizada, o clown, entendido no aspeto disforme, perderia a razão de existir. O clown, é evidente, não teria sumido, apenas seria assimilado. Noutras palavras, o irracional, o infantil, o instintivo já não seriam vistos com o olhar deformador que os torna informes.
Por acaso São Francisco não definiu a si mesmo como jogral de Deus?
Lao Tsé afirmava: “Quando produzas em pensamento, te ri dele.”

O branco e o augusto

Quando digo o clown, penso no augusto. Com efeito, as duas figuras são o clown branco e o augusto. O primeiro é a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma moralista, como as situações ideais, únicas, as divindades indiscutíveis. Eis que em seguida surge o aspeto negativo da questão. Pois dessa forma o clown branco se converte em Mãe, Pai, Professor, Artista, o Belo, em suma, no que se deve fazer.
Então o augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem ostentadas com tanto rigor, se rebela. Vê as lantejoulas cintilantes, mas a vaidade com que são apresentadas as torna inalcançáveis. O augusto, que é a criança que faz sujeira em cima, se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua.
Essa é a luta entre o orgulhoso culto da razão, onde o estético é proposto de forma despótica, e o instinto, a liberdade do instinto.
O clown branco e o augusto são a professora e o menino, a mãe e o filho arteiro, e até se podia dizer que o anjo com a espada flamejante e o pecador. São, em suma, duas atitudes psicológicas do homem, o impulso para cima e o impulso para baixo, divididos, separados.
O filme [I Clowns] termina com as duas figuras se encontrando e desaparecendo juntas. Por que comove essa situação? Porque as duas figuras encarnam um mito que está dentro de cada um de nós – a reconciliação dos opostos, a unidade do ser.
A dose de dor que existe na guerra contínua entre o clown branco e o augusto não se deve às músicas nem a nada parecido, mas ao fato de presenciarmos a algo que se liga à nossa própria incapacidade de conciliar as duas figuras. Com efeito, quanto mais procures obrigar o augusto a tocar violino, mais dará soprinhos com o trombone. O clown branco ainda pretenderá que o augusto seja elegante. Mas quanto mais autoritária seja essa intenção, mais o outro se mostrará mal e desajeitado.
É o apólogo de uma educação que procura pôr a vida em termos ideais e abstratos. Mas Lao Tsé dizia com acerto: Quando produzas um pensamento (= clown branco), te ri dele (=clown augusto).

Outra versão do par

Neste ponto, também podia citar a famosa antítese popular chinesa entre ying e yang, o frio e o sol, a fêmea e o macho, todos os possíveis contrastes. Podia-se falar de Hegel e da dialética, acrescentar que os augustos são, mais justamente, uma imagem subproletária do pátio dos milagres, com desnutridos, disformes, marginais, capazes talvez de revoltas, não de revoluções. É provável que o povo sempre os tenha tratado com confiança por causa de sua condição miserável, sentindo-se familiar ao abismo.
Os Fratellini foram os que introduziram um terceiro personagem, o “contre-pitre”, parecido ao augusto, mas que se aliava ao patrão. Era o vigarista de rua, o espião, alcagüete da polícia, o liberado a se mover nas duas zonas, a meio caminho da autoridade e do delito.
Com exceção de François Fratellini, que fazia um aéreo clown branco, cheio de graça e amabilidade, incapaz de usar o tom acre da gozação para um mais fraco, todos os clowns brancos eram homens muito duros. Diz-se que Antonet, um afamado clown branco, fora de cena nunca dirigiu a palavra a Beby, que era o seu augusto. O personagem influenciava o homem e vice-versa. Uma das regras do jogo é que o clown branco tem de ser malvado. Ele dá bofetadas.
O augusto: – Tenho sede.
O clown branco: – Tem dinheiro?
O augusto: – Não.
O clown branco: – Então não tem sede.
Outra tendência do clown branco é explorar o augusto, não apenas como objeto de burla, mas como serviçal. Neste ponto, é característico este início: – Não tens que fazer nada, eu faço tudo. – E o clown branco manda o augusto pegar as cadeiras, pondo-lhe a fela sob o traseiro.
O clown branco é um burguês, que de entrada procura surpreender com sua aparência de rico, poderoso, maravilhoso. O rosto é branco, espectral, franze as sobrancelhas, a boca é assinalada por um só traço, duro, antipático, frio, desigual. Os clowns brancos sempre competiram para ficar com o traje mais luxuoso na luta dos figurinos. Célebre foi Theodore, que possuía uma roupa para cada dia do ano.
O augusto, pelo contrário, faz um tipo único que não muda nem pode mudar de roupa. É o mendigo, o menino, o esfarrapado…
A família burguesa é uma junta de clowns brancos, em que a criança se vê relegada à condição de augusto. A mãe diz: Não faças isso, não faças aquilo… Quando se convidam os vizinhos e se pede à criança que diga uma poesia – Mostra a esses senhores como… – é uma típica situação de circo.

Ser augusto é bom para a saúde

O clown branco assusta as crianças por representar o dever ou, empregando uma palavra na moda, a repressão.
A criança se identifica de saída com o augusto, na medida em que esse se parece com um patinho feio ou um cachorro e é maltratado, e por isso quebra os pratos, se retorce no chão, se atira baldes d’água no rosto. É o que a criança gostaria de fazer e os clowns brancos, os adultos, a mãe, a tia, impedem que faça.
No circo, através do augusto, a criança pode imaginar que faz tudo o que está proibido, se vestir de mulher, armar surpresas, gritas, dizer em voz alta o que pensa.
Aqui ninguém te repreende. Pelo contrário, te aplaudem.

(…)

Minha cidadezinha se transforma num toldo

A chegada do circo durante a noite, na primeira vez que o vi, ainda criança, teve o cunho de uma aparição. Um mundo novo, não precedido por nada. Na noite anterior não existia e, na manhã seguinte, ali estava, diante da minha casa.
De saída, pensei se tratar de um barco desproporcional. Logo a invasão, pois foi isso, uma invasão, estava ligada com algo de marinho, uma pequena tribo pirata.
Então, além do medo, o fascínio pelo clown, surgido desse clima marinho, foi definitivo.
Ao clown principal, Pierino, vi na pequena fonte, no dia seguinte à estréia. Poder tocá-lo, ser ele!
Totó, seu irmão, era um clown branco pobre. Trabalhava com uma camisa, uma gravata e umas calças de fustão.
Fazer rir me pareceu algo extraordinário, uma sorte, um privilégio.
No espetáculo de domingo à tarde, sem o toldo, perto da cadeia, os presidiários gritavam atrás das grades. Totó se dirigiu duas vezes a eles. Como um clown branco, fazia outros augustos infelizes.
Daquele momento em diante, minha cidade se transformou insensivelmente num grande toldo. Sob esse estavam os augustos, junto com o prefeito e o chefe fascista local vestidos de clowns brancos.
A insatisfação que os clowns brancos traziam, também se podia achar em figuras dementes da cidade, sobretudo os augustos, mais que os clowns brancos. Essas figuras eram lembradas em casa como bichos-papões. “Se não comes o espinafre, vais ficar como o Giudizio” – dizia minha mãe.
Giudizio era justamente um augusto de circo. Um capote militar cinco ou seis vezes maior que o corpo, sapatos de borracha branca até no inverno, uma manta de cavalo nos ombros. Mas possuía sua dignidade, como o mais esfarrapado dos palhaços. Fitava um Isotta Fraschini resplendente e, com uma bagana nos lábios presa por um alfinete, afirmava: “Nem de presente, ficaria com ele.”
Mas o clown branco, com seu encanto lunar, a elegância noturna, espectral, lembrava a fria autoridade de algumas monjas diretoras de asilos; ou a certos fascistas pretenciosos, com as brilhantes sedas negras, os alamares dourados, o rebenque (como a pazinha do clown), os capotões, o fez e os adornos militares, homens ainda jovens com os rostos pálidos dos capangas, dos notívagos.
(…)

O jogo do clown branco e do augusto

O mundo, não só minha cidade, está povoado de clowns.
Quando estive em Paris para este filme, imaginei uma seqüência, que depois não rodei, em que, andando de táxi, de tanto falar nos clowns, podia-se vê-los na rua. Velhas ridículas com chapéus absurdos, mulheres com sacolas de plástico na cabeça para se proteger da chuva, chapéus e casacos que encolheram, homens de negócios com pastas típicas e um bispo, de aspeto embalsamado, sentado num auto junto ao nosso.
Se me imagino um clown, creio que sou um augusto. Mas também um clown branco ou, talvez, o diretor do circo. O médico de loucos que, por sua vez, enlouqueceu.
Continuemos a prova. Gadda era um belo augusto. Mas Piovene é um clown branco. Moravia, um augusto que desejaria ser branco. Melhor, é um Monsier Loyale, o diretor do circo, procurando conciliar as duas tendências e se manter num terreno objetivo, imparcial. Pasolini é um clown branco do tipo engraçado e sabichão. Antonioni é um augusto desses silenciosos, murchos, tristes. Parise pode ser tudo, um augusto mendigo, sempre meio bêbado, e também um clown branco impertinente, acerado, misógino, dos que esbofeteiam o augusto sem mesmo lhe dar uma explicação.
Picasso? Um augusto triunfal, presunçoso, sem complexos, que sabe fazer tudo e no fim é quem vence o clown branco. Einstein, um augusto sonhador, encantado, que não fala, mas no último instante tira, cândido, do bolso a solução do enigma proposto pelo atilado clown branco. Visconti, um clown branco de grande autoridade, cujo faustoso traje impressiona. Hitler, um clown branco. Mussolini, um augusto. Pacelli, um clown branco. Roncalli, um augusto. Freud, um clown branco. Jung, um augusto.
O jogo é tão certo que, se te vês por acaso ante um clown branco, tendes a ser um augusto, e vice-versa.
O chefe de produção da minha fita era um clown branco. Assim, os outros no convertíamos em augustos. Apenas a aparição de um clown branco mais ameaçador, o fascista, nos transformava também em clowns brancos, desde o momento em que lhe respondíamos, disciplinados, com a saudação romana.
Apenas a destrambelhada aparição de Giovannone, o augusto que assustava as camponesas lhes mostrando o membro como uma lebre morta, surpreso de conviver com esse inquilino que aceitava, nos mudava em clowns brancos quando lhe dizíamos: “Mas o que estás fazendo, Giovannone?”
Até na missa essa relação tinha lugar. Acontecia entre o sacerdote e alguns sacristães, que andavam entre os bancos da igreja interrrompendo o rito, com olhos apagados e alcoolizados, a pedir esmola.

(1) Este texto é um excerto do comentário que fez Fellini a seu filme I Clowns, feito para a televisão em 1970.